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EL TEATRO Y LA DICTADURA

Nota de opinión de Francisco Javier, Director Teatral y Profesor y Director del Instituto de Artes del Espect. de la Fac. de Filosofía y Letras, para la Revista Canto Maestro nº 11.

"¿Este es el espectáculo más político que he visto!", gritó un espectador mientras el público aplaudía al finalizar el espectáculo, y poniéndose de pie salió violentamente de la sala. Se trataba de Cajamarca, de Claude Demarigny, espectáculo teatral que se había estrenado en la Casa de Castagnino -estudio del pintor transformado en espacio teatral- en 1977. El grupo era Los Volatineros y mía la dirección.

Estábamos en plena dictadura. Esa noche temimos lo peor. Solo, en mi casa, traté de analizar qué lugar del texto podía haber provocado tal reacción. Terminé diciéndome que la réplica más agresiva del espectáculo surgía del conflicto entre Pizarro, que duda en ejecutar a Atahualpa, y el cura Valverde que lo incita a matarlo con la promesa del perdón: "Yo te absuelvo, Pizarro." Esta promesa de Valverde representaba sin duda un gesto político muy arrogante, capaz de herir ciertas susceptibilidades.A partir de ese momento, día tras día esperamos la clausura del local. O al menos, la prohibición de realizar el espectáculo. Pero nada sucedió.


Nos dimos algunas explicaciones. Recordé que a raíz de inquietantes comentarios de amigos que habían visto ensayos parciales, invité a Bernardo Canal Feijóo a presenciar un ensayo general una semana antes del estreno. Esperaba de este gran pensador un consejo sincero: estrenábamos o no.
Canal Feijóo fue muy preciso. Nos dijo: "Es un tema peligroso, tratado de manera muy directa. En estos momentos, mejor sería no hablar del derecho al ejercicio del poder y a la represión. Pero hay que hacerlo. No te preocupes, no va a pasar nada por dos razones.


Primero, porque esto ocurrió hace mucho tiempo y la agresión y el crimen venían de España. Segundo, porque el autor del libro es francés y es un diplomático actualmente en plena actividad en nuestro país. No hagan demasiado ruido, y sigan adelante."Por esos días, llegaba a Buenos Aires Ariane Mnouchkine, creadora del Théatre du Soleil de Francia, figura muy notoria del teatro europeo. Venía en nombre de Amnesty Internacional para reclamar ante el gobierno por los presos políticos... ya se hablaba claramente de los desaparecidos. Claude Demarigny, como consejero y agregado cultural de la Embajada de Francia, fue quien la recibió en el aeropuerto de Ezeiza y la acompañó en el cumplimiento de su misión ante el gobierno de los generales.Tiempo después, supe que el gobierno militar toleraba algunos espectáculos de poca difusión (en nuestro caso, la sala no disponía de más de 80 plateas y las funciones se realizaban solamente los fines de semana); más aún, citaban esos espectáculos como prueba de que no se recurría a la censura o la represión.Es éste uno de los tantos casos de experiencias teatrales significativas de la relación con el régimen, que se llevaron a cabo en ese trágico período. Si lo traigo a colación es porque tengo de este hecho un conocimiento cierto.


También en 1977 ocurrió un hecho que ponía de manifiesto las graves dificultades que sufría el teatro: la presentación en el Teatro Payró de Telarañas, de Eduardo Pavlovsky, con dirección de Jaime Kogan. Yo no había podido asistir al estreno, de manera que fui al teatro al día siguiente. Los protagonistas del espectáculo estaban pasando un momento difícil: desde la Dirección de Cultura de la Nación les habían comunicado que era mejor que suspendieran las funciones. Jaime Kogan sabía que se jugaba la existencia del teatro y aceptó el consejo.En 1972, Eduardo Pavlosvky y Jaime Kogan habían logrado un éxito fuera de lo común con El Señor Galíndez, espectáculo que después de una temporada excepcional en Buenos Aires, había sido invitado a festivales internacionales y había sido presentado en varias ciudades del hemisferio Norte y de América Latina. El Señor Galíndez era una fuerte denuncia de la represión, la tortura y la muerte organizada por los gobiernos totalitarios y de algo aún más delicadamente perverso: el nacimiento de un futuro torturador, un joven que encaja de primera mano en el sistema. Recuerdo que relacioné el espectáculo con Británico, de Racine, tragedia en la que se ve a un joven Nerón empezando a tomarle gusto al crimen.Telarañas era un nuevo desafío lanzado en plena dictadura, mostraba el ejercicio del totalitarismo en el seno de la familia, y la hipocresía de los buenos ciudadanos. Fue el caso contrario de Cajamarca. Es que aun cuando Pavlovsky y Kogan "no hubieran hecho ruido", como nos había aconsejado Canal Feijóo, el gran ruido ya estaba hecho y no se lo podía silenciar.En 1982 y 1983 se realizaron en Buenos Aires dos espectáculos que en mi opinión, constituyeron un nuevo desafío a la dictadura militar. No es casualidad que ambos fueran dirigidos por Laura Yusen -y es en su homenaje que lo destacó-. Uno es La Malasangre, sobre libro de Griselda Gámbaro y el otro Knepp, sobre libro de Jorge Goldenberg. Ambos se ofrecieron al público en el teatro Olimpia de la calle Sarmiento, local hoy desaparecido.


Los dos espectáculos hablaban de lo mismo: la dictadura, la represión y la muerte. Y por el orden en que fueron presentados resultaron una denuncia que crecía en intensidad. La Malasangre ponía en escena un conflicto cruento ubicado históricamente en la primera mitad del siglo XIX. La ropa de época mitiga el encono y el dolor (estoy pensando en las reflexiones de Canal Feijóo). Knepp redoblaba la crueldad y nos ponía insistentemente ante lo que estaba pasando. En los dos espectáculos se veía el ensañamiento y el dolor físico, pero en ambos -más en knepp que en La Malasangre- el daño moral, la degradación, la humillación.


En La Malasangre había una clara alusión a Juan Manuel de Rosas y a la atrocidades cometidas por los federales -atrocidades comentadas por los libros de historia-; como se estaba en un terreno conocido era más fácil tolerarlas; pero en Knepp los mecanismos represores de alguna manera inauguraban caminos insospechados; el espectador veía cómo funcionaba eso de lo cual oscuramente oía hablar (el secuestrador que llama diariamente por teléfono a su mujer pero tiene prohibido hablar de su situación), y la desesperación de la mujer condenada a tan extrahumano contacto, a esperar esa voz hasta el día en que la voz se extinguirá.Imposible ver estos espectáculos sin pasar del miedo al espanto y del horror a la locura. Y sin embargo, una noche, durante la representación de La malasangre, un grupo de jóvenes armados subió al escenario y paró el espectáculo probando así con otro acto de represión que la historia de apariencia increíble, era cierta. Otro llamativo caso de la función que cumplió el teatro durante la dictadura militar, la ofrece con generosidad -porque ahora se trata de un movimiento y no de representaciones aisladas- ese fenómeno artístico -social-político que se llamó Teatro Abierto. En un avión en el que veníamos de un festival de teatro en España, el dramaturgo Osvaldo Dragún me confió: "Los autores estamos cansados de guardar las obras en el cajón del escritorio. Vamos a organizar una suerte de festival para probar que existimos. Necesitaremos directores que decidan acompañarnos y hacer puesta en escena de obras escritas especialmente para denunciar lo que está pasando. "Estábamos a 11.000 metros sobre el nivel del mar. ¡Qué mejor lugar para cerrar semejante compromiso! En efecto, los autores ya se habían puesto de acuerdo, y los autores, directores y técnicos ya habíamos dicho que sí.


No es el momento de hacer la historia de Teatro Abierto. Sí decir que constituyó uno de los fenómenos socio-políticos más apasionantes de los tiempos de la dictadura. En realidad nadie citó a nadie, nadie presionó a nadie, pero todos estuvimos allí, y especialmente, el público, que no sólo asistía a las representaciones sino que permanecía fuera del teatro, esperando el final de la función para intercambiar entusiasmos con los asistentes y los artistas. Los espectáculos presentaban las historias más variadas con los lenguajes más diversos. Directamente era imposible detectar un ataque, pero metafóricamente aquello era un brulote. Tanto que quince días después de empezado el festival, el Teatro del Picadero se incendió misteriosamente y todo fue devorado por el fuego. Las investigaciones demostraron que el incendio se inició en el centro de la platea. Allí no había cables ni tomacorrientes, no se podía por lo tanto, hablar de accidente, y además ese sitio estratégico aseguraba que la destrucción fuese total.El efecto fue demoledor. En el Teatro Lassalle se organizó un acto de repudio que reunió a los artistas de todas las disciplinas. No era un agravio hecho al teatro sino a toda la cultura. Superando el miedo y el riesgo cierto, 16 teatros ofrecieron sus salas para que el Festival se reiniciara, y Teatro Abierto continuó en el Teatro Tabaris de la calle Corrientes. Todo esto ocurría en 1981. En el 82 y el 83 el Festival volvió a repetirse pero ya no fue igual, tal vez porque se empezaba a ver la tenue luz al final del túnel, tal vez porque el teatro, como institución más fuerte que sus ocasionales creadores. iniciaba otro ciclo, el del reclamo por los desaparecidos, reclamo que en estos momentos culmina con el espectáculo A propósito de la duda.


Ya no estamos ni en los años 70 ni en los 80. A propósito de la duda es un espectáculo singular que se estrena en el 2000. Las heridas tan cruentas que se infligió a la sociedad todavía arrancan gritos de dolor. Mirado de muestro concepto de teatro tradicional, A propósito de la duda no es teatro. Todo parece indicar que se trata de un texto documental vertido en forma escénica. La historia que el espectáculo cuenta -nada obvio- es presentada por personajes apenas delineados que hablan de la familia, de rasgos y conductas heredadas por los hijos, y de la duda respecto de la identidad: los jóvenes de alrededor de 22 años, se enfrentan con la verdad sobre la apropiación de recién nacidos en aquellos años de dictadura. A propósito de la duda no tiene nada que ver con la tragedia clásica, pero esos jóvenes en busca de su identidad, hacen pensar inmediatamente en un personaje mayor del teatro griego: Edipo. ¿Quién soy en realidad? Se oyen argumentos a favor y en contra de aquellas conductas aberrantes que provocaron justamente los conflictos de filiación, y hay hondas reflexiones acerca de la fatalidad de ser.


El espectáculo tiene un público "cautivo", que aparece espontáneamente cuando se presenta en el espacio en el que se originó -el Centro Cultural Ricardo Rojas- o, por ejemplo, en un ámbito de la Facultad de Psicología de la UBA.Naturalmente, a estos ejemplos se podrían agregar otros. Sólo he tomado los espectáculos que conocía mejor. En verdad, en su terreno y con sus medios, el teatro argentino ha peleado sin pausa contra la dictadura militar tratando de dibujar su propio "nunca más". En el teatro esto no es nuevo porque, salvando distancias, desde los griegos hasta hoy, el teatro no hace sino agregar capítulos más o menos frontales a su libro de reclamos ante la violación de los derechos del hombre.

El grito abierto
En 1980, el autor Osvaldo Dragún convocó a un grupo de actores, directores y hombres de Teatro con los que discutió su proyecto de lo que luego sería Teatro Abierto. El ciclo se inauguró un año después, el 28 de julio de 1981, en el Teatro del Picadero, una sala con capacidad para quinientas personas que fue desbordada por el público asistente. A las seis de la tarde el presidente de la Asociación Argentina de Actores, Jorge Rivera López, leyó la declaración de principios de Teatro Abierto, que respondía al título "¿Por qué hacemos Teatro Abierto?". El texto decía:
Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino, tantas veces negada.
Porque siendo el teatro un fenómeno cultural y eminentemente social y comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los espectáculos y el bajo precio de las localidades, recuperar a un público masivo.
Porque sentimos que todos juntos somos más que la suma de cada uno de nosotros.
Porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad de opinión.
Porque necesitamos encontrar nuevas formas de expresión que nos liberen de esquemas chatamente mercantilistas.
Porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea más importante que nuestras individualidades competitivas.
Porque amamos dolorosamente a nuestro país y éste es el único homenaje que sabemos hacerle.
Y porque encima de todas las razones, nos sentimos felices de estar juntos.
La Comisión Directiva de Teatro Abierto la integraban: Osvaldo Dragún, presidente; Juan Félix Roldán, secretario; Víctor Wetnick, tesorero; Carlos Somigliana, Carlos Pais, Rubens Correa, Osvaldo Grasso, José Bove, Manuel Callau, Onofre Lovero, Gastón Breyer, Jorge Guglielmi, Marta Bianchi, Ricardo Monti, Villanueva Cosse, Ricardo Halac, Mario Luciani, Hugo Murno, Leonor Manso, Osvaldo Bonet y Leandro Ragucci. Organismo de fiscalización: Roberto Cossa, Carlos Gorostiza, Luis Brandoni, Enrique Halac y Carmen González.
Se había dispuesto presentar tres obras cortas por día, cada una de las cuales no podía durar más de treinta minutos. Las funciones comenzaban a las 18 horas para poder contar con la participación de actores profesionales. Las escenografías tenían pocos elementos y los propios protagonistas de las obras se encargaban de trasladarlos entre una y otra puesta. Ninguno de los participantes cobró sus honorarios y el bajo costo permitió reducir a la mitad el precio de las localidades.
El autor Mauricio Kartun reconoce que Teatro Abierto fue "el emergente de las necesidades que estaban presionando desde distintos sectores del pueblo para que, efectivamente, se dijera lo que estaba sucediendo". Otro dramaturgo, Roberto Perinelli, miembro de Teatro Abierto en 1981, señala que la experiencia fue "además de una respuesta a la opresión política, un síntoma de que el teatro argentino todavía existía. Cabe recordar también que hubo algunas experiencias nuevas. Si bien con cierta prudencia, en el teatro Payró y en el teatro Del Centro se pusieron obras que, de alguna forma, eran contestatarias".
Una semana después de inaugurado el ciclo, el 6 de agosto de 1981, un grupo paramilitar colocó tres bombas incendiarias en el Teatro del Picadero. La sala quedó totalmente destruida. Al día siguiente, 16 salas se ofrecieron a presentar las obras. Ciento veinte pintores donaron cuadros para recaudar fondos. También la prensa acompañó esas jornadas. A los pocos días se reabrió el ciclo en la sala Tabaris, y en el curso de dos meses pasaron por allí más de 25.000 espectadores. En este primer encuentro participaron 21 autores, 21 directores, 150 actores y varias decenas de técnicos y colaboradores espontáneos.Sobre esta experiencia del 81, Villanueva Cosse afirma que "cuando se deja de ser inocuo y se entra a ser efectivo en la propuesta antifascista, uno se transforma en un fenómeno político. Teatro Abierto se convirtió en un órgano expresivo de todos los que veían amputadas sus posibilidades expresivas. Desde el punto de vista artístico fue la primera movilización organizada, coherente, en medio de una gran dispersión ideológica. Había gente de todas las tendencias, menos fascistas, que en el terreno de la cultura no abundan".
En 1982 se llamó a concurso de obras, al que se presentaron 412 textos, 120 directores y más de 1.500 actores. Resultaron elegidas cincuenta obras en las que participaron cincuenta directores, 415 actores y un centenar de técnicos y colaboradores. Varios directores jóvenes -provenientes del campo experimental- accedieron a planos más reconocidos de trabajo y muchos actores saltaron al terreno profesional. Esta vez Teatro Abierto ocupó dos salas: el teatro Odeón y el Margarita Xirgu.
En 1983 Teatro Abierto decidió ganar la calle. El ciclo se inició con una marcha que congregó a 25.000 personas que gritaban consignas contrarias a la censura y a la dictadura.

TESTIMONIO
"El público nos ayudó"
A los dos días del golpe, el 26 de marzo de 1976 nos estábamos yendo con todo el elenco por algunos países de América: Venezuela, Costa Rica, Ecuador. La obra que llevábamos era "El Señor Galíndez" de Eduardo Pavlovski. El aeropuerto estaba vacío, mis hijos eran chiquitos, mi hija menor, de seis años lloraba sin parar. Mi marido y yo viajábamos con un desgarro en el corazón por dejarlos, sobre todo en un momento así. Unos meses después, desde Venezuela llegó a la Argentina un cable de lo más raro: que cómo podíamos dar una obra así siendo defensores del Peronismo. (Todo porque en la obra el torturado tiene una foto de Perón y Evita). Desde Buenos Aires nos dieron una mano el hijo de César Tiempo y Tomás Eloy Martínez, que dijeron a las autoridades que la obra era de 1972 y que no tenía referencias a la coyuntura política del momento. Volvimos de la gira a los seis meses, después de un éxito total en todos los países. Pero la mitad de nosotros quedó en Venezuela. Todos sufrimos: los que se quedaron en el exilio y los que nos quedamos en el país.El teatro Payró sufrió amenazas y atentados durante toda la dictadura. Una vez estábamos ensayando "TELARAÑAS" y nos balearon la entrada, por esa obra nos prohibieron y cerraron el teatro, luego se bajó la obra y pudimos reabrirlo con la decisión de realizar otras obras: "Los días de la Comuna" de Bertold Brecht, "Visita". Ahí decíamos cosas más sutilmente como el peligro que corría el Señor Equis "allá afuera".Recuerdo que una vez agarraron un tipo acá en la calle. La gente común se acercaba a preguntarle a los militares por qué, qué pasaba, qué hacían y ellos los empujaban contra las vidrieras. En un momento mi marido y yo quedamos entre fuegos: yo quedé paralizada y mi marido me llevó hasta adentro del teatro. Así con estas vivencias hacíamos las obras.También quisieron sacarnos varias veces pues este espacio es de Ferrocarriles y llegó la intervención. Ahí fuimos a discutir que el teatro se había construido en un sótano, se había acondicionado como tal, en 1952, fundado por Onofre Lovero y bajo la dirección de mi marido, Jaime Kogan a partir de 1968. Pero ellos ni sabían quiénes éramos y cuando uno de los militares interventores nos da la mano nos saluda diciendo "mucho gusto Sr. Payró".
Uno tiene imágenes de esa época, sueños que se reiteran. Uno por ejemplo donde salgo del teatro y voy a casa caminando y cuadra tras cuadra me piden el documento. Al final llego a la última con el documento deshecho.
Eran momentos muy difíciles. Nosotros elegimos quedarnos, otros se fueron, todos la pasamos muy mal. También recuerdo una noche que volvimos a casa, los chicos estaban con una vecina pues toda la tarde había sobrevolado el barrio un helicóptero y no quisieron dejar a los chicos solos, por lo que pudiera pasar.
Una cosa que nos ayudó fundamentalmente fue el público. El público siempre nos fue fiel.Con respecto a "Teatro Abierto" fue una muy interesante propuesta que no se dio espontáneamente. Se unieron grandes directores como Roberto Cossa, Carlos Gandolfo, Francisco Javier, una veintena que no quisiera olvidarme con autores como Griselda Gámbaro, Carlos Gorostiza, Aída Bortnik y muchos otros, con escenógrafos, técnicos, productores que buscaban ser un foro de oposición, pero a la vez, de comunicación. Quería retratar una época, cosas guardadas o que se venían diciendo en algunos teatros. Fue un acontecimiento nuevo. No casual, pues era el teatro libre que recogía sus frutos. Teatro Abierto busco dar una respuesta de creatividad e ingenio masivamente en un nada convencional escenario del Picadero, que el 6 de agosto de ese año Ô81 es incendiado, pero cuyas obras continuaron dándose en las salas que comprometidamente se ofrecieron para que continúe el espectáculo.

 

Felisa Yeni
Directora Teatro Payró

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